“熟面孔”于和伟为什么让观众心甘情愿看了又看？

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2025年，电视剧《沉默的光荣》走入观众视野。第一集结尾处“若一去不回，便一去不回”的台词，在交际媒体激发普遍共鸣。这句沉寂而果断的独白被国台办转发批评，剧中吴石将军的形象更激起了观众自觉前往纪念场所献花，掀起了一场关于隐蔽豪杰与历史记忆的公共会商。于和伟以他怪异的表演魅力，若无其事地将吴石将军的信仰与苦守传递到观众的心中，这类才能正是他近年来备受推重的艺术特质。
近年来，于和伟的名字愈发频仍地与优良剧集联系在一路，恍如已成为“好戏”的代名词。他的表演可谓“高质高产”，观众由衷评价他“演啥像啥”，塑造的脚色极具魅力，一看到他的名字就愿意追看。他的剧播完以后观众总觉自得犹未尽，猎奇他下一次又会带来怎样的欣喜。

热捧的背后，是于和伟在长达30余年的表演履历中经过系统性地思考，不竭摸索，他总结出一套脚色缔造的“四步调”，即“寻觅他、靠近他、成为他、替换他”。这套方式论，正是他塑造出众多典范脚色，构成他怪异表演魅力的焦点地点，也表现出他“演而不露，藏而不弱”怪异的表演美学。
寻觅他：踏实有用的脚色预备
于和伟对人性有着深入了解，对戏剧抵触有着灵敏的嗅觉，长于在看似平平的戏份中，挖掘出合适人物性情与处境的戏剧性。即即是过渡性的过场戏，他也经心设想，让表演始终连结着吸引观众的张力。在电视剧这类长篇叙事形式中，配角的表演必定存在重场戏与过场戏之分，但他这类“连戏渣都不放过”的创作态度，使其表演在电视剧范畴显得尤其突出与珍贵。
“寻觅他”是表演创作的奠基阶段。这个阶段比如“在装修前跑遍一切建材市场，挑选最合适自己的修建材料”，意在周全领会“各类潜伏的对于领会脚色、了解脚色、缔造脚色的支持材料”以备精挑细选。此阶段的焦点是海量阅读与史料研习，为脚色构建坚固的认知根本和新鲜的“心象”。
为饰演《醒觉年月》中的陈独秀，他做了极为踏实的案头工作，翻阅了大量的史料记录、列传、民国日志和党史，构建起对脚色性情、气质、思惟、表面特征、言行举止、行为逻辑等周全立体、丰富的认知和了解，初步建立起脚色的“心象”种子。例如，他从一张历史照片中捕捉到陈独秀在众人规行矩步摄影时，却把腿伸到蔡元培前面的细节，这成为他了解并诠释陈独秀狂放不羁性情的自然根据。在他看来，表演没有绝对的对错，惟有准与不准。

为了到达“心象”的“正确”，他在前期预备中投入了超凡的工作量，常闭关三四个月专心阅读史料与剧本，营建脚色生态，展开艺术设想，让脚色的“种子”渐渐在心中扎根、发展，终极构成清楚的“心象”。《沉默的光荣》编剧卢静曾评价他是自己见过念书最多的演员。在塑造吴石将军一角时，他设定“家”为脚色的感情基调偏向，明白为祖国同一奇迹奉献一切的脚色最高使命，并围绕此展开一切行动行动。他深入了解剧本，晓得在何处出力，既有经心设想，又在表演时显现得毫无痕迹，在平平中见内在，在自然中见光彩。
于和伟对史实史料的把握有自己的一套方式论，他称为“大事不虚、小事不拘”。即侧重把握脚色的严重事务及对人物心里的影响，但同时又能辩证地看待，不拘泥于复杂的平常，按照戏剧艺术纪律，在平常生活中寻觅出“不服常”来。这类对“平常中的戏剧性”和“人物资感”的把握，正是前期拍摄中人物塑造的重点。
靠近他：共性与本性的辩证同一
“靠近他”的进程是演员与脚色相互融合的辩证进程。脚色首先是具有普通感情的人，演员必须从人的共性动身，这是演员与观众毗连的桥梁，尔后才能触达脚色的怪异本性。在此阶段，演员需要挖掘本身与脚色的共性，不竭触达共通点，慢慢靠近脚色。
于和伟曾频频夸大，缔造脚色不能稳扎稳打，首先要从自我动身，演员本身就是创作的材料，塑造脚色需要依靠本身载体去诠释。若没有“自我”，又何来“脚色”？表演是感受的艺术，只要将本身新鲜的生命力完全投入到脚色创作确当下，才能翻开“五觉”，感知剧中假定的“规定情境”，靠近脚色，实现与脚色的初步合一。假如丢掉本身载体，不去感受和感知天下，一味地“够着”去“演”他人，感知系统就会封闭，表演状态就轻易堕入“干拔”，缺少“走心”，终极显现的脚色必定缺少生命力。
于和伟在此阶段常将自己置于观众最朴实的视角来反观本身的脚色创作，他坦言“我是人，普通的人，具有普通的感情”，戏剧的桥段和行动的设想也要从人性的共通之处动手，这是他追求与观众毗连的桥梁。他会不竭寻觅本身与脚色类似的特质与共通点。比如演三国戏，他以为自己身上“有刘备的部分，也有曹操的部分”，他在塑造脚色进程中去放大这些相通之处，频频琢考验习，不管是手势、坐姿、站姿，还是喜、怒、哀、乐的状态，一点一滴地靠近脚色。

在《固若金汤》中，他饰演的巨贾黎志田心慈手软，但于和伟并未将其处置成“性恶论”的扁平标记。他为脚色的“狠”找到了一个布满共情力的支点：“这是一个草木皆兵、草木皆兵的紧绷的人，一个过度反应的父亲。”这份对脚色处境与心理的深入体谅，使得黎志田在看待兄弟、对手、晚辈时展现出分歧的面孔，特别是对女儿毫无保存的溺爱，让这个涉黑贩子的形象具有了使人佩服的立体性与悲剧性。于和伟拒绝表演标记化的脚色，对峙从人性的共性中挖掘脚色的本性，这一理念使他塑造的脚色既具有普遍性，又布满怪同性。
成为他：信心感与心象的合一
“成为他”是表演进程中的关键奔腾。经过“寻觅他”和“靠近他”阶段的频频琢磨与尝试，演员逐步建立起与脚色的内在毗连，终极到达与脚色合二为一、“像他”的状态。于和伟从持久理论中总结心得，以为在这一阶段，演员可以并该当赋予脚色自己的了解和特质，停止本性的缔造，但这必须建立在充实了解脚色的坚固根本之上。只要前两个阶段做得踏实，此阶段的融合才能顺遂告竣。“成为他”需要的焦点表演内部本质是“信心感”，到达斯坦尼斯拉夫斯基说的“我就是”，设身处地地以脚色的名义生活在规定情境当中。经过了此前“寻觅他”和“靠近他”的充实预备，演员只要“相信”了自己与脚色的组成，才能勇于表达，勇于缔造，到达“像他”甚至合一的境界。

在《醒觉年月》中陈独秀送儿子留学那场戏里，于和伟原本没有设想流泪。但在拍摄现场，看到“儿子们”离去的背影时，眼泪不自觉地流下。这是将脚色复原到本身逼真感受与体验的成果，是那一刻实在的心里感情吐露。这场戏的表演极具传染力，很好地诠释了陈独秀这个“硬骨头”亦有后代情长的柔嫩一面，现在，他已不再是于和伟，他就是陈独秀。让人性的复杂得以自然吐露。这类与脚色合一的瞬间，正是“成为他”的活泼表现。这类合一状态需要演员具有强大的“信心感”，即“相信”是关键。将前期构建的脚色“心象”完全内化为本身的体验。
这类合一的状态，在《固若金汤》的“扳手杀婿”一场戏中，则显现出另一种骇人的样貌。于和伟设想了一整套行动：文雅整理西装，仔细穿着防化服，富有节奏地拖行扳手。行动从精准禁止到疯狂爆发，脸色却始终连结极致的冷静。这类身心高度协同下的残暴归纳，开释出激烈的戏剧冲击力，正是脚色“长”在了演员身上的证实。
替换他：下认识的天性缔造
“替换他”是于和伟表演方式论的至高境界，属于“自在王国”阶段。在此阶段，演员可以挥洒自若地应用内内部表演技能，停止与脚色融为一体的自在缔造，“是他”。但是，一切这些经过艺术处置与加工的显现，都必须基于脚色已经深深“长”在自己身上，而且演员能专注于当下的实在反应与感受，构成良性的、自觉性的缔造。当脚色牢牢地“长”在体内时，他会专注于当下的实在反应，接管情境的变化，接管和对手的交换。便会进入“怎样演怎样对”的化境。这就是斯坦尼斯拉夫斯基系统中对脚色塑造的最高追求——“经过成心识的技术到达下认识地缔造”，也是演员艺术天性被完全激起后的身心合一。

需要留意的是，这里的“替换他”不是指“成为他”后的绝对自在，而是一种相对的自在，必须牢牢依托脚色的名义去自在地缔造。于和伟在上戏举行讲座时，曾提到一个很是奇妙的比方来描写表演塑造标准的辩证关系，他说：“表演像抓鸟。”抓得紧了鸟就死了，抓得松了鸟就飞了。脚色的塑造不能“太拘束”，那样表演没有欣喜，也少一些本性的魅力。他以为，脚色塑造不能丢掉剧本中“规定情境”的漫无目标的自在，丢掉“规定情境”的自在轻易分开脚色去“演自己”，能够致使演什么都像自己。于和伟的表演就是在这类分寸的把握之下到达演啥像啥，观众甚至评价“万物皆可于和伟”。
在《醒觉年月》的狱中戏里，陈独秀听闻门生谈吐后，先是做了一个看似悲痛的脸色，随即用手掩面却发出笑声，瞬间吸引了全部门生的留意，牢牢捉住全场的戏剧焦点。继而，他双目放光地大笑起来，双手插兜向牢狱门口走去。行动的加入让这层“笑”的能量再次升级。站在牢狱门口，他做了一个变态规的行动——用手往返拉拽牢狱的铁门，身材被这个行动牵引着，发出了更加豪放的“大笑”，与铁门拖拽的“吱吱”声构成怪异的交响。此时，陈师长才指着门生们说道：“你们不是一般的自豪啊！”神气中并无呆板的指责，而是一种混杂着嘲弄、疼爱与自在的复杂意味。这类多义的面部脸色处置，承载了更加丰富的“只可领悟不成言传”的信息量。观众至此方悟，于和伟这一系列变态行动的设想意图，是经过陈独秀感觉门生行为“幼稚地可笑”，来反衬他心里的强大，表现其对反动门路艰难性的苏醒认知。他勇于缔造不按常理出牌的行动，终极总能将情感正确转达，以一人之能量瞬间与众多对手“拔河”，并让门生们心甘情愿地走出牢狱。这正是他“道理当中，料想之外”的脚色自在缔造的表现。
在《沉默的光荣》中，于和伟采用了一种“不演的演”去塑造脚色，如当战友死在眼前，或与妻子死别时，他没有去想着若何去表示哀痛，而是脸僵一瞬或垂头沉默。有观众反应他垂头沉默的十秒，自己哭光了半包纸。“实在的悲痛连哭都要忍着”，这就是吴石的处境。
于和伟对吴石人物资感的把控如同在泥浆里挣扎前行，不但摆脱不掉满身繁重的约束，且不竭下陷。他以“禁止”去演疼痛，以“安静”去陪衬翻涌的哀痛，让我们看到了面临势必埋没的终局时，反动者的安然自若。这类美好的品德品格被无情褫夺的悲剧，冷静地在观众心里发生了“移情”和净化。

他“不演的演”的创作思维在表演中履行地很是精准：教儿子写字时的慎重，面临女儿责骂时的落漠，与妻子相处时的柔情，都让豪杰形象不再是遥不成及的“神”，而是会痛会怕，却偏要前行的普通人，这类复杂的实在感直击民气。
一个眼神的传递、一次喉结的转动，脸色的纤细变化都将脚色心里的挣扎，疾苦、果断等复杂感情表示出来。这一系列的表演都是极禁止，极细致，无外放，无衬着的大行动，却超级传染观众。他“不演的演”的禁止表演把对吴石的哑忍表示到了极致。于和伟凭着精湛的演技让吴石成为全剧的“精神坐标”，也让这个戏增色很多。
凡是一个脚色的诞生，需要育苗，浇水，晒太阳，履历风霜，才能茁壮长大，这是客观纪律，于和伟在缔造脚色时正是遵守了客观纪律，在发展进程用足了气力，才能潇洒淡定的“替换他”，而非拿了剧本背完台词就拍的“夹生饭”。
一切归零，重新动身
在于和伟看来，表演本质上是“挑选”，分歧的范例的脚色，应当有分歧的表演计划，“一戏一策”。这要求演员需要弃用自己的一切表演“套路”和表练习惯，勇于冲破自己的“舒适区”，使每个脚色都推倒重来，既是对不反复自我本质的自觉要求，又是强大地操纵形体和台词塑造脚色的表演才能。他坦言：“我们平生都在拒绝和抵抗程式化的表演，不预设不预知的去感受。”这类自觉的“归零”态度，使他在每个脚色完成后都能清空自己，避免堕入表演的惯性与程式化。
这类“归零”的心态，勇于冲破高频次的反复性缔造。可追溯至他在上海戏剧学院的肄业时光。他在采访中谈道：“教员曾说起之前的苏联专家说过：‘演完戏以后，把上一个戏给你的鲜花和掌声忘记，回到排演场中去，从最根本的无实物练习做起’”假如把表演比方成盖大楼，他每次都要把大楼从地基推倒，按照“图纸（剧本）”的气概款式的要求重新盖起分歧的楼体。而不是每次保存一样的地基，从中心盖起，大概只是换一下大楼的表面。这类方式能让演员连结珍贵的“空杯心态”，是对上一个脚色留下的身材记忆、表演痕迹甚至成功套路的亲手终结与打坏，也是下一个脚色广漠的创作空间和无穷能够性的初步。

从零起头，不相沿任何反复性的成功经历去创作，意味着能够面临“失手”的风险。但于和伟始终连结着这份归零的勇气和应战，在他的表演中，我们几近看不到演员本人多过脚色性情的部分，他总是妥帖地隐于脚色以后，透过脚色的光芒与观众交换。这也是近些年来他在屏幕上奉献了那末多作品观众还看不腻的焦点缘由，由于他每一次都奉献给观众最真的，最新鲜的，最魅力的表演。
表演凡是是“只可领悟，不成言传”。它没有1+1=2的唯一标准答案和唯一公式，表演学科恰正是摸索分歧本性，摸索各类能够，摸索未知。如“一千小我，一千个哈姆雷特”。表演既要感性，也要理性，感性是以正确的自我直觉和天性去感受。理性则是不竭地对剧本脚色的分析研讨。这正是于和伟天赋加勤恳的通达表示。
从青涩学子到行业国家栋梁，于和伟用三十余年践行着对表演艺术的固执追求。他一人千面的才能，既是天赋，更是这套松散方式论与不懈艺术摸索的功效。“寻觅他、靠近他、成为他、替换他”的四步调使他不竭地塑造出一个又一个典范的脚色。在于和伟身上，我们看到的，是一位始终藏在脚色背后，以表演传递代价、引领审美的文艺工作者的自觉与担任。他的艺术门路走得睿智且沉稳，实在的表演艺术是演员的生命体验在冗长的堆集合，不竭地与脚色灵魂的相互叩问，终极等来全部时代对他的冗长又宏亮的反响。